Arty портал об искусстве

Сюрреалистические автопортреты от Alicia Savage

tinashmidt — Wed, 17 Jul 2013 03:59:53 GMT

Сюрреалистические автопортреты от Alicia Savage

Творчество фотографа Алисии Саваж (Alicia Savage) – это визуализация ее внутреннего мира, полного загадок. Сюрреалистические автопортреты, балансирующие на грани реальности и фантастики, привлекают снимание зрителей своей неординарностью, искренностью и непредсказуемостью.

Сюрреалистические автопортреты от Alicia Savage

Алисия Саваж живет в Бостоне, вот уже четыре года она увлеченно занимается фотографией, за это время ей удалось мастерски овладеть премудростями мастерства. Камера стала ее постоянной спутницей, и сегодня, где бы она не находилась, Алисия старается запечатлеть себя на фоне необычной окружающей среды. Девушку не столько интересует, где именно она находится, сколько ее прельщает возможность создать настоящее произведение искусства благодаря нестандартной ситуации.

Alicia Savage делает большинство фотографий во время путешествий

Сюрреалистические автопортреты от Alicia Savage

У девушки богатое портфолио, порой она использует неожиданные аксессуары, чтобы разнообразить и оживить съемку. Торшер от лампы вместо лица или облака под потолком комнаты – все это не оставит равнодушным любопытного зрителя. Не чужды Алисии и откровенные фотоманипуляции – полеты в открытое окно, от которых порой взрывается голова (в прямом смысле этого слова). Серия автопортретов называется «Imagined», что буквально означает «воображаемое» или «выдуманное».

Полеты на фотографиях от Alicia Savage

Alicia Savage - мастер фотоманипуляций

Отдельное внимание во время путешествий Алисия уделяет моменту пробуждения. Кроме сюрреалистических снимков, на которых реальность искажается согласно замыслу автора, фотограф обычно делает еще и вполне реалистичные «утренние» кадры. Алисия называет их «Morning Light» («Утренний свет»). Каучсерфинг во Франции, общежитие в Португалии, гостеприимный дом друзей в Канаде – где только не доводится путешествовать талантливой фотохудожнице, и ото всюду у нее на память остаются чудесные снимки.

Утренний автопортрет от Alicia Savage

Изумительные по красоте девушки, нарисованные талантливыми иллюстраторами

tinashmidt — Wed, 13 Mar 2013 12:51:27 GMT

Мастера мировой живописи во все времена восхищались женской натурой. Современные иллюстраторы, работающие преимущественно в жанре цифрового искусства, продолжают воспевать красоту женщин, которая приобрела немного другое «звучание» под влиянием компьютерных игр и аниме. Современные рисованные женщины более чувственны и откровенны, но неизменно прекрасны.
Для поднятия пятничного настроения AdMe.ru представляет иллюстрации, выполненные современными молодыми художниками в разных жанрах, воспевающие женскую красоту и будоражащие воображение. Cherchez la femme!
Автор Christiane Vleugels
Автор Michael Mobius
Автор Michael Mobius
Автор Lisa aka Zolaida
Автор Hubert De Lartigue
Michael Mobius
Автор Chester Ocampo
Автор Tara Babando
Автор Annick Bouvattier
Автор Christiane Vleugels
Автор Melani Delon
Автор Natascha Roeoesli
Автор Wendy Ng
Автор Ken Lee
Автор Марта
Автор Casey Baugh
Автор Antonio Sarbossa
Автор Rob Hefferan
Автор Sandra Jawad
Автор Benjamin (Zhang Bin)
Автор Ty Steinbacher
Автор Kira Gagliardi
Автор Henning Ludvigsen
Автор Steven Stahlberg
Автор Thomas M. Thomson
Автор James Wolf Strehle

Гиперреалистичные картины Хавьера Арисабало

tinashmidt — Wed, 13 Mar 2013 12:49:53 GMT

Картины художников-гиперреалистов не перестают удивлять и восхищать тонким сходством с реальным миром.

Удивительные портреты людей в картинах испанского художника Хавьера Арисабало заставляют усомниться в том, что они написаны красками.

Сейчас, художник живет и работает в небольшом городке Ирун. Начинал свой творческий путь этот художник-реалист, вовсе не с картин. Хавьер работал над графикой и дизайном, иногда отвлекаясь на фотографию. И только шесть лет назад по-настоящему увлекся изобразительным искусством, изучая работу света и тени. Его картины одновременно просты и элегантны.

Потрясающий гиперреализм!

На изнанке картин художника-любителя нашли эскизы Френсиса Бэкона

tinashmidt — Wed, 13 Mar 2013 12:48:12 GMT

Фрагменты картин британского художника Френсиса Бэкона были обнаружены в Кембридже на оборотных сторонах работ карикатуриста местной газеты. 20 марта их продадут на аукционе; общая стоимость оценивается более чем в 100 тысяч фунтов.

Изображения предположительно являются эскизами картин из серии «Кричащие папы». Они были обнаружены в кембриджской галерее Хеффера на изнанке картин художника Льюиса Тодда, который зарабатывал на жизнь рисованием карикатур в газету The Cambridge Daily News.

Галерея Хеффера поставляла материалы для работы и Тодду, и Бэкону. Последний любил писать на изнаночной, незагрунтованной стороне холста.«Очевидно, дом Хеффера предлагал Тодду холсты, которые Бэкону оказывались не нужны, — считает представитель аукционного дома Ewbank’s, организатора будущих торгов. — Льюис резал их на куски и писал свои импрессионистские картины на передней, загрунтованной части».

Всего на торги будет выставлено шесть картин Тодда, на каждой из которой сзади видна работа Бэкона. Подлинность пяти из них подтвердили Комитет аутентификации Френсиса Бекона и специалисты Нотумберлендского университета, анализировавшие использованную краску.

Эстимейт картин разный. Натюрморт Льюиса 1958 года, на оборотной части которого рукой Бэкона изображена ножка стула и фрагмент одежды, оценивается в сумму порядка 25-35 тысяч фунтов. Такая высокая стоимость есть у еще одного полотна, остальные оценены ниже. Шестая картина, чья подлинность еще не подтверждена, пока имеет эстимейт в пять-десять тысяч. По словам лондонского арт-дилера Ричарда Нэги, цена в пять тысяч — достаточная для подобного произведения, однако он понимает, что в данном случае цену диктует имя художника: «Люди любят знаменитостей, и готовы переплачивать за все, на чем осталась хоть толика ДНК известного человека».

Френсис Бэкон — английский художник-экспрессионист XX века, один из самых известных представителей своего направления. Его живопись передает трагедию и тщету бытия, которое кажется бесконечным воплем, издаваемым героями картин Бэкона, скорчившимися в муке уродами. Несмотря на это, «человек, который рисовал эти ужасающие картины», как однажды описала художника Маргарет Тэтчер, на сегодняшний день является одним из самых дорогих художников в мире. Его картина «Триптих» была продана в 2008 году за 86,3 миллиона долларов. В 2012 году «Портрет Генриетты Мораес» и «Отражение пишущего человека» ушли с молотка за 33,7 и 44,9 миллиона долларов соответственно.В феврале 2013 года картина «Три этюда для автопортрета» была продана на аукционе Sotheby’s за 13,8 миллиона фунтов стерлингов.

В 2007 году на аукционе Ewbank’s были проданы 45 эскизов и документов Бэкона, выброшенных в середине 1970-х художником из своей мастерской, вернее, отданных за ненадобностью электрику Мэку Робертсону, его случайному собутыльнику. Спустя тридцать лет электрик предоставил аукционному дому эти вещи, сумев разбогатеть на подарке. При номинале в 50 тысяч фунтов коллекция была продана за 1,1 миллиона фунтов.

Неизвестную работу Пикассо впервые покажут публике

tinashmidt — Wed, 13 Mar 2013 12:47:05 GMT

Филиал французского Лувра «Лувр Абу-Даби» приобрел картину Пабло Пикассо, которая ранее никогда не выставлялась на публике. На сайте телеканала «Аль-Арабия» сообщается, что произведение искусства называется «Портрет женщины» (’Portrait of a Lady’).

На картине, которая все это время хранилась в частной коллекции, предположительно изображена французская манекенщица Наталья Палей, внучка императора Александра II. Палей представил Пикассо ее друг, писатель и режиссер Жан Кокто. На картине, относящейся к кубистскому периоду Пикассо, модель смотрит вправо.

Портал Arabian Business сообщает, что эта картина упоминалась в книге английского историка искусств и биографа Пикассо Джона Ричардсона «Жизнь Пикассо: годы триумфа, 1917-1932». Издание вышло в 2007 году.

Картина впервые будет показана на выставке, которая откроется 22 апреля в центре Manarat Al Saadiyat на искусственно созданном острове Саадият. Там она будет экспонироваться вместе с другими 130 работами в рамках экспозиции «Рождение музея». В 2015 году, когда должен открыться «Лувр Абу-Даби», она будет выставлена в музее.

Сколько именно музей заплатил за работу испанца, не сообщается.

На острове Саадият, который, как предполагается, станет культурным центром региона, будут возведены несколько музеев. Помимо «Лувра Абу-Даби», строительство которого обойдется примерно в 657 миллионов долларов, там появятся филиал Музея Гуггенхайма и Национальный музей имени шейха Заида.

Найденную на чердаке коллекцию картин оценили в 30 миллионов долларов

tinashmidt — Wed, 13 Mar 2013 12:45:52 GMT

Коллекцию картин, случайно обнаруженные на чердаке коттеджа в США несколько лет назад, оценили в 30 миллионов долларов. Оценку произвел известный критик Питер Хастингс Фальк, автор книги «Кто есть кто в американском искусстве», пишет The Daily Telegraph.

Автором картин является умерший в 1999 году малоизвестный при жизни художник-абстракционист армянского происхождения Артур Пинаджан. Стоимость отдельных из примерно 3 тысяч его картин, рисунков, набросков достигает 87 тысяч долларов.

Пинаджан умер в своем коттедже в городе Беллпорт (штат Нью-Йорк). Он завещал выбросить все свои работы на улицу, но эта его воля так и не была исполнена.

В 2007 году дом приобрели инвесторы Томас Шульц и Ларри Джозеф, надеявшиеся сделать капитальный ремонт, а затем продать жилье подороже. Однако вскоре они обнаружили на чердаке коллекцию из сотен картин. Им пришлось потратить еще около 2,5 тысячи долларов за права на произведения искусства.

Стоит отметить, что Пинаджан всю свою жизнь испытывал затруднения с деньгами. Он жил в доме вместе со своей сестрой, которая его обеспечивала, причем никто из них не вступил в брак.

Красота под микроскопом

tinashmidt — Tue, 05 Feb 2013 03:09:53 GMT

Вдохновляющее зрелище: фантастические 3D изображения тканей человеческого тела и окружающего нас мира.

Электронный микроскоп — это удивительный прибор, позволяющий увидеть мельчайшие частицы, представить и понять то, что невозможно увидеть невооруженным взглядом. В отличие от оптического микроскопа, электронный микроскоп позволяет получать изображение объектов с максимальным увеличением до 10 в 6 степени раз. И открывает людям новый мир — объемный и цветной.

Сканирующая микроскопия работает по телевизионному принципу развертки тонкого пучка электронов по поверхности образца, позволяя получить вдохновляющие 3D изображения тканей. Или, например, снежинку и человеческую вошь на волосе, а также мордочку комара, акулью кожу или жировые клетки человеческого тела.

Бытовая пыль

Комар

Поверхность кремниевого микрочипа

Поверхность языка

Застежка-липучка

Сгусток крови

Сперматозоиды развиваются в семенниках

Сперматозоиды на поверхности яйцеклетки

Глаз мошки

Лобковая вошь

Жгучие волоски листьев крапивы

Поверхность зуба

Акулья кожа

Срез человеческого волоса

Сперматозоид на поверхности яйцеклетки

Струна электрогитары

Жировые клетки

Снег

Глаз мухи

Крыло бабочки

Затягивающаяся рана

Эритроциты

Нейроны головного мозга

Яйцеклетка

Реснитчатая палочкообразная бактерия

Бактерии на коже человека

Ворсинки тонкой кишки

Пыльца

Нейлоновые колготки

Человеческая вошь на волосе

Волшебный мир макросъёмки

tinashmidt — Tue, 05 Feb 2013 03:06:58 GMT

Сказочные работы Польского макрофотографа Магдалены Васичек.

Удивительный мир, который мы практически не различаем невооруженным глазом или не замечаем в ежедневной суете, может скрываться буквально под каждым нашим шагом.

Магдалена любит делать фото насекомых и цветов, предлагая нам взглянуть на волшебные картины невероятно красивого мира.

Необычная ретушь фото, оригинальные эффекты, потрясающей красоты бокэ отличают творческий стиль фотографа.

Как рисуют портреты, зачаровывающее видео!

tinashmidt — Sun, 06 Jan 2013 12:14:09 GMT

Меня всегда зачаровывало видео как на белой бумаге из ничего появляются замечательные картины! Сегодня предлагаю вам посмотреть как рисует художник Игорь Казарин. . Эти видео уже стали популярными по всему миру, как на западе, так и на востоке, на данный момент миллионы посетителей посмотрели их эти портреты в технике osvoemsi rin.r u исполнения сухая кисть.

Техника портрета и методы рисования сухая кисть - растертые кистями краски на бумаге или ткани. Почему же называют эту технику Сухая кисть?- На палитре выдавлено немного черной масляной краски, совсем немного мокнув кистью в краску растираем ее на палитре, так, чтобы кисть была на самом деле osvoemsir-in.r*u почти сухая, потом на основу акварельной бумаги или ткани растиранием этой кистью наносится очень тонкий слой краски, втертая на основу, например акварельной бумаги краска не мажется на ощупь, например, только, что нарисованный портрет сухой кистью можно вставить в рамочку или свернуть в рулон для транспортировки без рамы. С первого взгляда *osvoem*sirin*.ru техника сухая кисть очень похожа на нарисованные портреты карандашом, хотя все таки карандаш иногда используется, некоторые художники карандашом рисуют начальный рисунок - набросок, а потом уже растирают кистями краску, другие художники и вовсе не используют карандаш в этой технике от начала и до конца, например так рисуют некоторые художники Арбата.
o*svoem/sirin.ru Метод сухой кисти впервые начал свое существование приблизительно в середине 20 века, советские художники исполняли такие графические и цветные портреты растирая кистями краску на белой хлопчатобумажной материи, обычная белая простынь, тоже подходила для такого холста натянутого на подрамник, на бумаге не рисовали, объясняется это назначением (под открытым небом) и величиной -os/voemsirin-.ru портретов (до трех метров) бумага в условиях улицы для этого не практична. а живопись маслом дорога и недолговечна в этих условиях эксплуатации, да и более сложна. В основном это были портреты политических деятелей эпохи социализма: В. Ленина, И. Сталина, Л. Брежнева и других не менее важных персон. Во времена Л. osvoem*siri/n.ru Брежнева были придворные художники, их тогда еще называли художники ретушеры, ретушировать - то есть подправлять все изъяны лица, костюма, особенно это касалось изображений главных лиц - членов политбюро компартии СССР, которые должны были выглядеть на портрете намного красивее и более респектабельно. Методика портрета Сухая кисть здесь использовалась частично, так как, osvoem-sir/in.ru портрет изготавливался в нескольких техниках последовательно: сухая кисть, акварель, цветные карандаши, темпера.
В современном изобразительном искусстве сухая кисть воспринимается, как нетрадиционная техника рисования, ее используют в основном свободные художники Арбата. Не в одном художественном учебном заведении этой технике рисования не обучают, какая либо новая техника рисования просто не может быть osvo*emsirin .ru признана в академических кругах по различным консервативным устоям, не смотря на то, что мы живем уже в 21 веке и портреты в этой блистательной технике рисования имеют большую популярность. Поэтому многие художники получившие художественное образование свое мастерство в рисовании сухой кистью уже оттачивают на Арбате. Нет нигде информации о технологии emsirin.ru рисования сухой кистью и в книжных магазинах. Техника сухой кисти на первый взгляд кажется очень легкой и простой техникой рисования, но это далеко не так. Если вы решили хорошо овладеть этой техникой, все таки необходимо иметь некоторый опыт рисования портретов карандашом, сангиной или углем. Чтобы понять всю ее сущность, потайные osvoem/sirin.r/u тонкости, полюбить в ее работе, для этого надо каждый день рисовать по 2-3 портрета с натуры именно в этой технике, например, как художники на Арбате, ощутимые результаты проявятся через годы плодотворного труда. Портрет графика, метод сухой кисти или техника рисования масляными красками на акварельной бумаге или ткани признана многими свободными художниками o*svoems-irin.ru во всем цивилизованном мире, популярность и спрос на нее постоянно увеличивается и растет с каждым днем.

Сложности рисования в технике сухой кистью.

Во время сеанса работы приходится много махать кистью растирая краску, например растирать широким флейцем быстро утомляет, с краской надо быть очень осторожным однажды нечаянно попав на светлый участок osvoemsi-rin.-ru нарисованного лица в портрете краска, назовем ее клякса, не всегда поддается удалению, часто в таком случае приходится рисовать заново, особенно это неприятно, если вы рисуете парный или тройной портрет, поэтому необходимо рисовать с повышенной осторожностью и предельным вниманием. Кисти после постоянных растирок быстро изнашиваются, приходится покупать новые. Очень сложно в o*svoems*irin.ru этой технике рисовать цветной портрет, цветовая гамма здесь очень ограничена по сравнению с масляными портретами на холсте, если на холсте работу можно несколько раз переписать и добиться нужного вам колорита, то в сухой кисти этого не сделаешь, цветовую гамму необходимо более или менее уловить сразу. Очень трудно найти хороший ластик /osvoemsir-in .ru для высветления некоторых участков портрета, блики, пряди волос и т. д., в магазинах и салонах это большая редкость, ластик должен быть слегка пористый и мягкий. Для черно белых портретов очень трудно найти популярную среди художников черную краску Тиондиго, как ни странно ее сняли с производства и на черном рынке тюбик -o*svoemsiri n.ru Тиондиго продают за дорого. Часто бывает, что в магазине нет нужной акварельной бумаги, которая может там отсутствовать продолжительное время, поэтому необходимо запасаться нужной бумагой заранее.

Отличный бесплатный курс для всех желающих научиться хорошо рисовать,но не умеющих даже держать карандаш! Рекомендую видео-курсы Екатерины Мороз!

Матисс Заметки живописца. 1908 г.

tinashmidt — Tue, 02 Oct 2012 09:54:08 GMT

Когда художник обращается к публике не для того, чтобы показать свои произведения, а для того, чтобы высказать собственные мысли об искусстве, он подвергает себя многим опасностям. Я знаю, что большинство людей воспринимают живопись как дополнение к литературе и хотят, чтобы живопись выражала присущими ей средствами не общие идеи, а идеи сугубо литературные, и я опасаюсь, что на художника, осмелившегося вступить на литературное поприще, будут смотреть с удивлением; я также уверен, что идеи художник лучше всего раскрывает в своих полотнах. Тем не менее в журналах печатаются статьи таких художников, как Синьяк, Девальер, Дени, Бланш, Герен и Бернар1. Я же постараюсь просто выразить свои чувства и устремления, не очень заботясь о стиле изложения.
Правда, тут возникает другая опасность: может показаться, что я противоречу самому себе. Я чувствую очень тесную связь своих последних работ с предыдущими. Но сегодня я думаю не совсем то, что думал вчера. Вернее, сущность моих мыслей не изменилась, но они развивались, а вместе с ними развивались и мои средства выражения. Я не отрекаюсь ни от одной из своих картин, но среди них нет ни одной, которую я сейчас не сделал бы по-другому. Я стремлюсь все к той же цели, но иду к ней другой дорогой.
Наконец, я боюсь еще и того, что, если мне случится упомянуть имя какого-нибудь художника, чтобы показать, в чем его манера противоположна моей, из этого сделают вывод, будто я невысоко ценю его работы; меня могут обвинить в несправедливом отношении к художникам, поиски которых я, быть может, лучше всего понимаю или которых больше всего ценю за их достижения. Я привожу их в пример не для того, чтобы приписать себе превосходство над ними, но чтобы показать более ясно, к чему стремлюсь я сам. Для меня важнее всего — выразительность. Иногда признают, что у меня есть известное мастерство, но прибавляют, что мое честолюбие ограничено и что я хочу дать своей картиной лишь приятное зрительное ощущение. Но ведь мысль художника нельзя рассматривать независимо от того, как она выражена; она имеет цену только тогда, когда показана живописными средствами, и тем более совершенными средствами, чем глубже мысль (совершенными не означает сложными). Я не отделяю свое чувство жизни от способа, каким я его передаю.
Выразительность для меня заключается не в страсти, которая вдруг озарит лицо или проявится в бурном движении. Она во всем строе моей картины; место, занимаемое предметами, промежутки между ними, их соотношения — вот что имеет значение. Композиция — это умение декоративно распределить различные элементы картины, чтобы выразить свои чувства.
Каждая часть картины играет свою роль, главную или второстепенную. Все то, что не нужно в картине, вредит ей. В произведении должна быть гармония всех частей; лишняя подробность может занять в уме зрителя место чего-либо существенного.
Композиция, стремящаяся к выразительности, меняется в зависимости от формы и размера изображения. Взяв лист бумаги определенного формата, я делаю на нем рисунок в соответствии с этим форматом. Я не повторю тот же самый рисунок на листе других пропорций, например на прямоугольном вместо квадратного. И если мне надо перенести свой рисунок на лист подобной же формы, но в десять раз большего размера, я не просто увеличиваю его. От рисунка исходит выразительная сила, воздействующая на окружающее. Художник, собираясь перенести композицию с одного холста на другой, больший холст, должен, если он желает сохранить выразительность композиции, видоизменить ее, а не просто увеличить по клеткам.
Используя родственность или контрасты цветов, можно добиться весьма гармоничных эффектов. Часто, начиная работу, я фиксирую на первом сеансе свежие, поверхностные ощущения. Несколько лет тому назад я иногда удовлетворялся таким результатом. Если бы я удовольствовался им и сейчас, когда, как мне кажется, я вижу дальше, в моей картине кое-что осталось бы для меня неясным, недоговоренным; я отметил бы лишь мимолетные ощущения, которые не выразил бы там полностью, и на следующий день я не признал бы их за свои.
Я хочу достичь той интенсивности ощущений, какая нужна для создания картины. Я мог бы удовлетвориться произведением, написанным за один сеанс, но потом оно бы мне надоело, и я предпочитаю его еще проработать — тогда позже я узнаю в нем одно из состояний своего духа. Одно время я не вешал своих картин на стену, потому что они напоминали мне моменты повышенного возбуждения, и мне неприятно было смотреть на них, когда я бывал спокоен. Теперь я стараюсь внести в картины спокойствие и тружусь над ними до тех пор, пока мне это не удается.
Мне надо написать женское тело: сперва я передаю его изящество, очарование, но надо дать что-то большее. Отыскивая основные линии тела, я повышаю его значительность. На первый взгляд очарование будет менее явственным, но все равно оно останется в этом новом образе, более общечеловеческом по значению; и, не будучи его главной характеристикой, очарование останется все же существенным содержанием в общей концепции моего образа.
Очарование, легкость, свежесть — это все мимолетные ощущения. Я беру холст, написанный в ярких тонах, и переписываю его. Тон, конечно, станет тяжелее. Я заменяю первоначальный тон на более плотный, более верный, пусть даже и менее привлекательный. У художников-импрессионистов, у Моне и в особенности у Сислея, тонкие ощущения были близкими друг другу, поэтому их полотна похожи одно на другое. Слово «импрессионизм» прекрасно определяет их манеру, потому что они передавали мимолетные впечатления. Этим названием уже нельзя определить некоторых современных живописцев, избегающих первого впечатления, которое они даже считают ложным. Ведь быстрая фиксация пейзажа передает только один момент жизни. Я предпочитаю, рискуя лишить пейзаж очарования, подчеркнуть в нем характерное и добиться большего постоянства.
За этой сменой отдельных моментов внешней жизни существ и предметов, за их меняющимися, недолговечными аспектами можно попытаться найти истинный, самый существенный характер, дающий основание для менее эфемерной трактовки действительности. Когда в Лувре мы входим в залы скульптуры ХVII и XVIII веков и смотрим, например, на Пюже, то чрезмерное напряжение и преувеличенная экспрессия скульптур вызывают беспокойство. А в Люксембургском музее — другое дело: ваятели хотят показать момент наиболее сильного движения, запечатлевая модель в позе с наибольшим напряжением мускулов. Но такое изображение не отвечает действительности: моментальный снимок движения мало похож на то, что мы видели в жизни. Отдельный момент, выхваченный из непрерывного действия, не имеет смысла, если мы не можем связать его с предыдущим и последующим .
Есть два способа показывать вещи: один — показать их в лоб, другой — искусно вызвать их в памяти. Удаляясь от буквальной передачи движения, достигаешь большей красоты и величия. Посмотрите на египетскую статую: она кажется нам застылой, однако мы чувствуем в ней тело, способное к движению, и, несмотря на свою неподвижность, оно живое. Скульптура греков тоже спокойна: дискобол изображен в момент наибольшей собранности; а если даже показан самый напряженный момент, самый преходящий миг движения, то фигура дана в ракурсе, восстанавливающем равновесие и дающем представление о движении во времени. Само по себе движение неустойчиво, и его изображение не очень подходит к такой стабильной вещи, как статуя, разве только если художник, запечатлев один миг движения, не вызовет представления о движении в целом.
Когда я собираюсь писать какой-нибудь предмет или фигуру, мне необходимо уточнить их характер. Для этого я очень пристально изучаю свои приемы. На белом листе бумаги я ставлю черную точку; как бы далеко я ни отстранял лист, точка видна: это ясный знак. Но если рядом с этой точкой я поставлю другую, потом третью, уже начинается путаница. Чтобы первая точка сохранила свое значение, мне приходится увеличивать ее по мере того, как я добавляю на бумаге новый знак. Если на белое полотно я кладу голубые, зеленые, красные пятна, то по мере того, как я кладу новые мазки, каждый мазок, положенный мною прежде, частично теряет свое значение.
Мне надо написать интерьер: передо мной шкаф, я ощущаю его красный цвет как очень яркий и кладу на холст красный тон, который меня удовлетворяет. Создается определенное отношение этого красного с белым цветом холста. Если я положу рядом с ним зеленое пятно или сделаю желтым паркет, я тоже остаюсь удовлетворенным отношением этого зеленого или желтого с белым цветом полотна. Однако эти различные тона снижают значение друг друга. Поэтому знаки, которые я употребляю, должны быть так уравновешены, чтобы не уничтожать друг друга. Для этого я должен сперва навести порядок и в собственных мыслях — после чего создать такое соотношение между тонами, чтобы каждый цвет усиливал, а не гасил другой. Новое сочетание цветов последует за первым и передаст мое представление более полно. Когда после многих изменений красный цвет станет доминирующим вместо зеленого, сочтут, что картина стала совершенно иной. Но я не могу рабски копировать натуру, мне надо ее по-своему истолковывать и подчинять общему духу картины. Если все отношения найдены, то должен получиться живой аккорд красок, гармония, подобная музыкальной гармонии.
Самое важное для меня — это замысел. С самого начала необходимо иметь четкое представление о целом. Я мог бы указать на очень крупного Скульптора, у которого есть отдельные прекрасные куски, но для него композиция — это только соединение частей, и в итоге получается неясность выражения. А возьмите картину Сезанна: в ней все так скомпоновано, что, сколько бы ни было в ней персонажей и с какого бы расстояния вы на нее ни смотрели, фигуры различаются совершенно четко и не спутаешь, к какому именно телу относится та или другая рука и нога. Если картина так упорядоченна и ясна, значит, с самого начала в голове художника были порядок и ясность или же он сознавал их необходимость. Руки и ноги могут перекрещиваться, соединяться, но зритель всегда понимает, к какой фигуре они относятся и составляют с ней одно целое: нет ни малейшей неясности.
Основная задача цвета — служить выразительности. Я кладу краску на холст, не имея никакой предвзятой идеи. Если с самого начала какой-нибудь тон меня прельстил или поразил (быть может, я не отдал себе даже в этом отчета), то я чаще всего замечаю, когда картина окончена, что я его сохранил, каким он был, а переделал и изменил все другие. Я воспринимаю экспрессивную сторону цвета чисто интуитивно. Передавая осенний пейзаж, я не стану припоминать, какие оттенки цвета подходят к этому времени года, меня будут вдохновлять только ощущения осени; ледяная чистота неба резкого синего цвета выразит осень так же хорошо, как и расцветка листвы. Мое ощущение тоже может меняться; осень может быть мягкой и теплой, как бы продолжением лета, или, наоборот, прохладной, с холодным небом и лимонно-желтыми деревьями, которые создают впечатление холода и предвещают зиму.
Я выбираю цвета не по какой-нибудь научной теории, но по чувству, наблюдению и опыту. Такой художник, как Синьяк, основываясь на некоторых высказываниях Делакруа, заботится о дополнительных цветах и кладет здесь один тон, а там — другой, согласно теории. Я же просто стараюсь положить цвета, передающие мое ощущение. Правильно найденное соотношение тонов может заставить меня изменить форму какой-нибудь фигуры и перестроить всю композицию. Пока я не нашел такого правильного соотношения, я ищу его и продолжаю работу. Потом наступает момент, когда окончательные отношения между всеми частями картины найдены, и тогда я уже ничего не могу переписать в ней, разве что написать ее заново.
Я считаю, что сама теория дополнительных цветов несовершенна. Можно было бы в некоторых пунктах уточнить законы цвета, расширить границы современной теории колорита, если изучать произведения художников, которые применяют цвет, основываясь на инстинкте и чувстве, и постоянно его соотносят с собственными ощущениями.
Человеческое лицо интересует меня больше, чем натюрморты или пейзажи. Оно позволяет мне лучше выразить мое почти что религиозное отношение к жизни. Я не стремлюсь подробно разбирать все черты лица и передавать их одну за другой с анатомической точностью. Если моя модель — итальянка — производит сперва впечатление только чисто физического существования, то постепенно я открываю в ее лице черты, передающие значительность, присущую каждому человеку. Произведение искусства должно иметь значение само по себе, и зритель должен его почувствовать даже прежде, чем поймет сюжет. Когда я увидел в Падуе фрески Джотто, я не старался понять, какой именно эпизод из жизни Христа у меня перед глазами, но я сразу понял чувство, которым была наполнена эта сцена, потому что оно было в линиях, в композиции, в цвете, а название только подтвердило мое впечатление.
Я мечтаю об уравновешенном искусстве, полном чистоты и спокойствия, искусстве без суетных и беспокойных сюжетов, искусстве, которое могло бы дать отдых уму интеллектуального работника, делового человека, литератора, подобно тому как удобное кресло дает отдых физически усталому человеку.
Часто обсуждают ценность различных методов и их отношение к различным темпераментам. Различают художников, работающих с натуры и работающих по воображению. По-моему, не надо превозносить один метод за счет другого. Иногда художник пользуется обоими методами поочередно; иногда непосредственные ощущения от вещей возбуждают его творческую способность, а иногда его ощущения уже определились, и в обоих случаях он может достичь их единства, целостности, которые и создают картину. Однако я полагаю, можно судить о жизненной силе и мощи художника по его способности организовать свои ощущения от созерцания природы так, чтобы неоднократно, в разные дни возвращаться к тому же самому состоянию духа, сохраняя эти ощущения.
Такая способность указывает на человека, настолько владеющего собой, что он может подчинить себя твердой дисциплине работы.
Лучше всего художник выражает себя самыми простыми средствами. Опасаясь банальности, он не избежит ее, представив свое творение в необычайном виде, придав эксцентричность рисунку и цвету. Его средства должны соответствовать его темпераменту. Он должен быть простодушен настолько, чтобы ему казалось, что он написал только то, что видел. Мне нравятся слова Шардена: «Я кладу краски до тех пор, пока не становится похоже» и слова Сезанна: «Я хочу создать образ», а также слова Родена: «Копируйте натуру». Винчи говорил: «Кто умеет копировать, умеет делать». Люди, нарочито стилизующие натуру или намеренно отклоняющиеся от природы, уходят от истины. Когда художник рассуждает, он должен отдавать себе отчет, что его картина условна, но, когда он пишет, он должен верить, что копирует натуру. И даже когда он отходит от нее, он должен быть убежден, что делает это ради того, чтобы лучше ее передать.
Мне, может быть, скажут, что от художника ожидали других взглядов, что все это только общепринятые мысли. Я отвечу, что нет новых истин. Художник, как и ученый, улавливает общеизвестные, тысячу раз повторенные мысли и, освоив и поняв их глубокий смысл, воспринимает их как новые. Если бы воздухоплаватели должны были объяснять свои открытия, объяснять, как они покинули землю и устремились в высоту, они просто изложили бы элементарные законы физики, которыми пренебрегли менее удачливые изобретатели.
Художнику всегда очень полезно услышать чужое мнение о себе, и я чрезвычайно доволен, что узнал свои недостатки. Мсье Пеладан в «Revue Hebdomadaire» упрекает группу живописцев, к которым я себя причисляю, в том, что их называют дикими, а они одеваются как все люди, так что по виду их нельзя отличить от заведующих отделами больших магазинов.
Но разве талант зависит от таких пустяков? За меня мсье Пеладан может быть спокоен: завтра же я назовусь «Сар» и оденусь как некромант.
В той же статье этот превосходный писатель утверждает, что я пишу картины нечестно, и я мог бы оскорбиться, если бы он не разъяснил свою мысль таким определением: «честно, значит соблюдая правила и придерживаясь идеала». Беда в том, что он не говорит, где эти правила записаны. Я согласен, пусть они существуют, но, если бы все дело было в том, чтобы их выучить, сколько у нас появилось бы прекрасных художников! Но правила не существуют сами по себе, иначе ни один учитель словесности не уступал бы Расину в гениальности. Любой из нас способен повторить прекрасные изречения, но немногие из тех, кто их произносят, понимают их смысл. Я согласен, что из произведений Рафаэля или Тициана можно вывести более полный свод правил, чем из произведений Мане или Ренуара, но правила, которые мы найдем у Мане или у Ренуара, соответствовали их характеру, и я предпочту самое незначительное их полотно всем картинам художников, подражающих «Венере с собачкой» или «Мадонне со щегленком». Такие художники никого не собьют с толку, ведь, хотим мы этого или нет, мы принадлежим своему времени, разделяем его идеи, чувства и даже заблуждения. Все художники несут на себе печать своего времени, но великие художники отмечены ею глубже. Курбе представляет нашу эпоху лучше, чем Фландрен, Роден — лучше, чем Фремье. Хотим мы того или нет, но, как бы настойчиво мы ни провозглашали себя исключением, между нами и нашей эпохой имеется общность, и даже сам мсье Пеладан не исключение из этого правила: возможно, именно его книги будут служить историкам будущего примером того, что в наши дни ничего не понимали в искусстве Леонардо да Винчи.

1 Художнику-неоимпрессионисту Полю Синьяку (1863 — 1935) принадлежит много литературных трудов. Ко времени, когда А. Матисс писал свою статью, ему уже была известна работа П. Синьяка «От Эжена Делакруа к неоимпрессионизму» («D'Eugene Delacroix au neoimpressionnisme»), опубликованная в «Revue Blanche» в 1898 г.
Художник Жорж Де-вальер (1861 — 1950) предпослал предисловие к статье «Заметки живописца» А. Матисса в «La Grande Revue» (1908. 25 decembre), в котором писал, что ни один художник не может теперь заниматься живописью, не учтя достижений А. Матисса. Сам Девальер испытал влияние Г. Моро, а затем М. Дени и А. Матисса.
Живописец Жак-Эмиль Бланш (1861 — 1942) написал ряд статей, вошедших в сборники: De David a Degas. Paris, 1927; De Gauguin a la revue negre. Paris, 1928. Позднее он писал и о A. Матиссе: Blanche J.-E. Les quatres maitres: Cezanne, Gauguin, Matisse, Picasso // Les Arts Plastiques. Paris, 1931.
Шарль Герен (1875 — 1939) писал критические статьи под псевдонимом Франсуа Шарль (Francois Charles) в журнале «L'Ermitage» в 1902—1903 гг.
Эмиль Бернар (1868 — 1941) вообще вошел в историю искусства скорее как писатель, чем как художник. Его имя, по-видимому, Матисс упомянул под впечатлением напечатанных в журнале «L'Ermitage» в октябре 1907 г. воспоминаний о П. Сезанне.
2 Когда готовилась статья Матисса, Люксембургский музей был заполнен произведениями художников академического направления и эклектиков, исключением был только зал импрессионистов, в котором экспонировалась коллекция Г. Кайботта.
3 Пеладан, Жозеф (1858 — 1918), французский литератор, представитель символизма, именовавший себя Сар Меродан. В своих эстетических воззрениях он часто опирался на Леонардо да Винчи. Написал, в частности, очерк «La derniere Lecon de Leonardo de Vinci». На это и намекает А. Матисс, полемизируя с ним.
4 «Мадонна со щегленком». Речь идет о картине Рафаэля, находящейся в галерее Уффици во Флоренции.
5 Фремье, Эмманюэль (1824 — 1910), французский скульптор академического направления. Его работы были представлены в Люксембургском музее («Раненый щенок», бронза).

Заметки живописца о своих рисунках. 1939 г.

С самого начала моих занятий живописью я старался отдать себе отчет в различных возможностях выразительности цвета и рисунка. Мое классическое образование, естественно, привело меня к изучению Мастеров; я стремился, насколько возможно, усвоить их понимание объема, арабески, контрастов, гармонии и перенести мои наблюдения в свою работу с натуры, но в один прекрасный день я понял, что мне необходимо забыть все приемы Мастеров или, вернее, осмыслить их по-своему. Но разве это не обязательно для всякого художника классической формации? Потом пришло знакомство с искусством Востока и его влияние.

Рисунком, линией я непосредственно передаю свое чувство. Это возможно из-за простоты самого приема. Однако мои рисунки более законченны, чем могут показаться некоторым людям, считающим их набросками. Они — генераторы света. Если рассматривать их при слабом или при непрямом освещении, в них помимо сочности и нежности линий виден и свет, и разница валеров, соответствующих цвету. Многим видны эти качества и при полном, прямом освещении. Дело в том, что этим рисункам предшествовали этюды, выполненные не столь жесткой техникой, как линия пером, а, например, углем или растушевкой, которые дают возможность выявить характер модели, ее выражение, а также особенности окружающего ее света, среду — все то, что может быть передано только рисунком. И только тогда, когда я почувствую, что в этой работе, которая может длиться несколько сеансов, я исчерпал все свои возможности, тогда, с проясненным умом, я могу довериться моему перу. Я ощущаю, как мое чувство выливается в пластический рисунок. И как только моя эмоциональная линия определила свет моего белого листа бумаги, не отняв у него его трогательной белизны, я уже больше ничего не могу ни прибавить, ни убавить. Страница написана; никакие исправления невозможны. Если она неудачна, надо начать сначала, как в акробатическом трюке. На этой странице я слил вместе, в меру своего умения синтезировать, различные аспекты модели, которые мне удалось уловить в предварительном изучении. Драгоценности или арабески никогда не перегружают мои рисунки модели, так как они являются частью моей оркестровки. Когда они на своем месте, они выявляют форму или подчеркивают валеры, необходимые в композиции рисунка. Я вспомнил сейчас замечание одного врача, сказавшего мне: «Когда видишь ваши рисунки, удивляешься, как хорошо вы знаете анатомию». Мои рисунки, движение которых выражено логическим ритмом линий, вызвали у него представление об игре мускулов.

Прежде чем сделать рисунок пером, я работаю так долго над этюдами модели для того, чтобы высвободить естественность, грацию. Я никогда себя не насилую; напротив, я делаю то же, что и танцовщик или эквилибрист, который каждое утро много часов подряд упражняется, разминая мускулы, чтобы тело полностью повиновалось ему в тот момент, когда, оказавшись перед публикой, он захочет выразить свои чувства сменой быстрых или плавных движений танца или искусным пируэтом.
(По поводу перспективы: в моих окончательных рисунках — пером — всегда есть излучающее свет пространство и предметы находятся в разных планах, то есть в перспективе, но это перспектива чувства, «внушаемая» перспектива.)
Я всегда считал рисунок не отдельным видом искусства специального назначения, но прежде всего способом выражения интимных чувств и душевных состояний, способом, упрощенным для того, чтобы дать простые и непосредственные изображения, которые легко дошли бы до зрителя.
Мои модели, фигуры людей никогда не бывают второстепенными персонажами в интерьере. Они — главная тема моей работы. Я целиком завишу от своей модели; сначала я наблюдаю ее и лишь потом решаюсь установить ее в позе, наиболее отвечающей характеру модели. Когда у меня появляется новая модель, я угадываю по ее непринужденным движениям во время отдыха, какая поза ей подходит, и останавливаюсь на ней. Молодые девушки позируют мне иногда по нескольку лет, пока я не исчерпаю своего интереса к ним. Мои пластические знаки, вероятно, выражают состояние их души (я не люблю это слово), которым я подсознательно интересуюсь (а то еще чем бы мне интересоваться?). Мои модели не всегда красивы, но их формы всегда выразительны. Эмоциональный интерес, который они у меня вызывают, не обязательно отражается в изображении их тела, а часто в линиях или валерах всего полотна или листа бумаги и образует оркестровку, архитектуру работы. Но публика этого не замечает. Быть может, в моих вещах сублимируется сладострастие, которого зрители тоже не видят.
Про меня говорят: «Этому чародею нравится зачаровывать чудовищ». Я никогда не считал, что мои создания — это зачарованные или очаровательные чудовища. Одному знакомому, сказавшему мне, что невозможно, чтобы я видел женщин такими, как я их изображаю, я ответил: «Если б такая женщина встретилась мне на улице, я бы удрал от нее в страхе». Но ведь я создаю не женщину, а картину.
Рисуя, я не избегаю игры валеров и модуляций, хотя у меня нет ни перекрещивающейся штриховки, ни теней, ни полутеней. Я модулирую своей более или менее сочной линией, но главным образом плоскостями, которые она разграничивает на моем белом листе бумаги. Я изменяю различные части, не трогая их самих, а изменяя соседние. Этот прием очень хорошо виден на рисунках Рембрандта и Тернера и в более общем понимании — на рисунках всех колористов.
Одним словом, я работаю без теории. Но я отдаю себе отчет в прилагаемых мною усилиях и иду, подталкиваемый мыслью, которая мною осознается по мере того, как она получает развитие в процессе моей работы. Как говорит Шарден: «Я кладу краску (или снимаю ее, потому что я очень много соскабливаю), пока не получится хорошо».
Если следовать верным принципам, создание картины будет таким же логичным, как и постройка дома. О человеческой стороне картины можно не заботиться. Либо она есть, либо ее нет. Если она имеется, она окрасит произведение, несмотря ни на что.
О цвете. 1945 г.
Я помню, как на выставке «Независимых» папаша Писсарро, глядя на прекрасный натюрморт Сезанна, написанный в синем колорите и изображавший графин из граненого хрусталя в стиле Наполеона III, воскликнул: «Совсем как Энгр!»1
Сперва я удивился, потом подумал и теперь продолжаю думать, что Писсарро прав. Однако сам Сезанн говорил только о Делакруа и Пуссене.
Некоторые художники моего поколения ходили в Лувр, куда Гюстав Моро привел их еще до того, как они узнали импрессионистов. Только позже они начали ходить на улицу Лаффит, и то главным образом чтобы посмотреть у Дюран-Рюэля знаменитый «Вид города Толедо», «Путь на Голгофу» Эль Греко, несколько портретов Гойи и «Давида и Саула» Рембрандта.
Примечательно, что Сезанн, как и Гюстав Моро, много говорил о мастерах Лувра. В то время когда он писал портрет Воллара, после обеда он ходил рисовать в Лувр. Вечером, возвращаясь домой, он заходил на улицу Лаффит и говорил Воллару: «Я думаю, завтрашний сеанс будет удачным, я хорошо поработал сегодня в Лувре». Эти посещения Лувра помогали Сезанну отвлечься от утренней работы, чтобы лучше судить о ней завтра.
У Дюран-Рюэля я увидел два очень красивых натюрморта Сезанна: молочник, печенье и фрукты, все в приглушенном синем цвете. Мне на них указал папаша Дюран, которому я принес свои натюрморты. «Видите эти работы Сезанна, — сказал он, — никак не могу их продать. Пишите лучше интерьеры с фигурами, вот как тот или этот».
Как и сегодня, дорога живописи казалась закрытой для нового поколения, все внимание было обращено на импрессионистов. Ван Гога и Гогена не замечали. Надо было пробить стену, чтобы выйти на дорогу. В связи с современными течениями я вспомнил об Энгре и Делакруа, которые казались современникам настолько различными, что их ученики, если б им дать волю, охотно разрешали бы спор кулаками. А сегодня мы видим, как много у них общего. Оба изъяснялись арабеской и цветом. Энгра за его четко разграниченные плоскости чистого цвета называли китайцем, заблудившимся в Париже. Энгр и Делакруа выковывали звенья одной и той же цепи, они различаются только нюансами.
Позже сочтут, что Гоген и Ван Гог жили в то же время арабесок и цвета. Влияние Гогена было, кажется, более прямым, чем влияние Ван Гога. Гоген же явно наследник Энгра. Если молодой художник не сумеет освободиться от влияния предшественников, он не выберется на свою дорогу. Чтобы предохранить себя от чар искусства старших собратьев, он должен искать новые источники вдохновения в произведениях различных цивилизаций, руководствуясь внутренним родством с ними. Сезанн вдохновлялся Пуссеном («Делать Пуссена на природе»).

Художник с тонкой чувствительностью не утеряет связи с предшествующими поколениями, он усвоит их достижения даже помимо своей воли. Но все же ему надо освободиться от них, чтобы в свою очередь самому создать что-то новое, свежее.
«Остерегайтесь мастера, обладающего силой влияния», — говорил Сезанн. Молодой живописец вовсе не должен изобретать все сначала, но обязательно должен навести порядок в своем мозгу, согласовав между собой различные концепции прекрасных произведений, которыми он любуется, одновременно обращаясь к природе.
Уяснив себе, какими средствами выражения он располагает, молодой художник должен спросить себя: «Чего я хочу?» — и, стараясь это понять, идти в своих поисках от простого к сложному.
Если он сумеет искренне отнестись к своему глубокому чувству, не обманывая себя и не проявляя к себе снисходительности, то его любознательность не покинет его и он сохранит до глубокой старости рвение к тяжелой работе и свойственное молодости желание учиться.
Что может быть прекраснее?

Пикассо. Интересный факт о творчестве.

tinashmidt — Fri, 28 Sep 2012 03:13:41 GMT

Важно понимать, что ни Пикассо, ни Брак никогда не выставляли свои так называемые кубистические работы: картины продавались, причем сугубо частным образом, их дилером Даниэлем Канвейлером. Слово «кубизм» даже не встречается в их переписке того времени. Это, наверно, первый в истории случай, когда стиль живописи «раскручивали» в кулуарах, среди «своих». Сударь, в этом году все понимающие люди покупают кубизм…

Картина Пабло Пикассо - Рыдающая женщина

Как правильно подобрать обрамление для картины?

tinashmidt — Fri, 28 Sep 2012 03:11:20 GMT

Правило первое и фактически единственное, не существует никаких правил по обрамлению картин. Вам нет нужды выбирать какой-то определенный цвет на картине с тем, чтобы он сочетался с паспарту, паспарту в свою очередь дополняло по цвету раму, а рама подходила бы к обоям в доме вашего заказчика. Надо смело экспериментировать. А самое главное - выбирайте то, что нравится вам и заказчику.

Второе: выбор ширины рамы. Главный критерий - размеры обрамляемого предмета. Слишком широкая рама «закроет» небольшую картину, а узкая не добавит ничего большому полотну.

Третье: выбор паспарту. Есть лишь два параметра, которые нужно принять во внимание: цвет и размер. Главное правило заключается в том, чтобы выбрать такой цвет, который бы дополнял, а не «перебивал» картину. Размер паспарту обычно выбирается согласно размеру самой картины, но здесь позволяется некоторая свобода, пока вы не придете к самому оптимальному сочетанию от нормальной ширины паспарту в 50 мм до широкого в 100 мм.

Четвертое: выбор стекла. Обычное стекло или акриловое? Порой оргстекло ставится на большие работы лишь потому, что его размеры 2 x 3 м, а максимальные размеры обычного стекла всего лишь 1,3 x 1,6 м. Или из соображений безопасности: для детских комнат или выставок. Полированное или безбликовое? Тут уж выбор только за вами. Лишь один практический совет: безбликовое стекло предпочтительнее в том случае, если вы собираетесь повесить картину на ярко освещенное место.

Картины ускользающего мира – укиё-э

tinashmidt — Fri, 28 Sep 2012 03:08:51 GMT

Самобытность – основная черта японской гравюры укиё-э. Не имея аналогий в искусстве других стран Дальнего Востока, эта система легла в основу формирования не только культуры самой Японии, но и оказала влияние на историческое течение и становление всей мировой культуры.

Почти два столетия ( XVII - XIX вв.), относящихся к эпохе Эдо, просуществовала укиё-э, зародившись в недрах городской культуры и пройдя долгий и интересный путь, запечатленный мастерами японской гравюры создающими свои картины в разные периоды.

Основоположником гравюры укиё-э считают Хисикава Моронобу (1618-1694). Он первым стал создавать не только книжные иллюстрации, но и станковые произведения. Подписывая каждое и относясь к ним как к истинным произведениям искусства, Моронобу имел огромный успех. Его искусство, работы его учеников и младших современников (Тории Киёнобу и Кайгэцудо Андо) определили стиль ранней гравюры укиё-э. Основными жанрами, сформировавшимися в этот период стали бидзинга и якуся-э.

Бидзинга – изображение красавиц. Героинями сюжетов становились прекрасные обитательницы «зеленых кварталов» (увеселительных заведений), которые в то время играли весьма значительную роль в Японии. Эти женщины славились не только своей красотой, но и образованностью, великолепным вкусом и изысканными манерами. Именно они задавали тон моде, поэтому гравюра быстро становилась не только произведением искусства, но и обладала изрядной долей информативности, повествуя о событиях в жизни столицы, моде, знатных особах, а иногда и служила рекламой для увеселительных заведений.

Якуся-э – театральная гравюра. Развитие этого жанра гравюры было обусловлено бешеной популярностью актеров столичного театра кабуки среди горожан, так как якуся-э были преимущественно их портретами. Оба эти жанра были актуальны на протяжении всей истории существования укиё-э.

Чрезвычайно важным событием стало изобретение цветной печати укиё-э в 1765 году мастером гравюры Судзуки Харунобу. Разумеется, до этого времени гравюры не всегда были черно-белыми: их либо раскрашивали от руки, либо применяли технику двуцветной печати. Сам процесс изготовления гравюры был очень длительным и трудоемким, потому что основывался не только напринципах живописи, но и каллиграфии, поэзии и декоративно-прикладного искусства. Это было в большей мере коллективное творчество, так как в работе участвовал и художник, и гравер, и печатник.

Конец XVII – начало IX веков считается «золотым веком» укиё-э. Большую популярность и всеобщее признание принесли японской гравюре такие мастера, как Тории Киёнага, Китагава Утамаро, Тёбунсай Эйси, Кубо Сюнман и многие другие. В начале XIX века излюбленной темой укиё-э становится пейзаж. Мировую известность в этом направлении получил мастер Кацусика Хокусай, с серией своих гравюр «36 видов Фудзи» и пятнадцатитомным трудом «Хокусай манга». В это же время на первое место выходят работы представителей школы укиё-э Утагава. Её основатель, Утагава Тоёхару, прославился своими пейзажами уки-э («перспективные картины»).

Позднее, к темам изображения прекрасных дам (гейш и куртизанок) и актеров популярного театра кабуки, в которых на поздних этапах мастера достигали портретного сходства, добавились и направления эротического характера, и сцены любования прекрасными природными явлениями, и катё-га («цветы и птицы»), и пейзажи, и сюжетные композиции литературных произведений и военных хроник. Таким образом, укиё-э были охвачены практически все аспекты жизни людей разного возраста и положения в обществе.

Сами японцы не особо ценили укиё-э как высокохудожественные произведения, поэтому сохранилось не так уж много гравюр. Но мода на укиё-э в Европе заставила их переосмыслить свое отношение к ним, потому что гравюры стали массово скупать коллекционеры и любители искусства. Таким образом, японская гравюра оказала огромное влияние на французскую живопись XIX века (импрессионизм), а через нее и на живопись всех стран Европы.

Изображен один из семи богов счастья - наиболее популярных божеств в пантеоне верований японцев. Семь богов счастья воспринимались как нечто очень близкое, обыденное, их можно было просить о самых мелких, даже суетных вещах. Их не боялись, над ними нередко подшучивали, изображая в смешных или компрометирующих ситуациях.

БИБЛИОТЕКА МУДРЫХ МЫСЛЕЙ

tinashmidt — Tue, 17 Jul 2012 04:19:07 GMT

Искусство также бесконечно как Вселенная."
                                                                Айдар АхатоV

           "Где дух не водит рукой художника, там нет искусства."
                                                         Леонардо да Винчи

         "Творчество подобно снам, где всё дозволено и течёт как река свободы и бессознательности."
                                                                                                 Айдар АхатоV

            "Земля в конце концов выветривается, и пыль улетает с ветром,
               все ее люди умирают, исчезают бесследно, кроме тех, кто занимается искусством.
             Экономика тысячелетней давности кажется нам наивной, а произведения искусства живут вечно".
                                                                                                 Эрнест Хемингуэй

              "Творчество - это единственный способ выразить своё Эго, не опасаясь самоконтроля."
                       Айдар АхатоV

          "Творенье может пережить творца:
            Творец уйдет, природой побежденный,
            Однако образ, им запечатленный,
      Веками будет согревать сердца.
          Я тысячами душ живу в сердцах
          Всех любящих, и, значит, я не прах,
            И смертное меня не тронет тленье."
                     Буанарроти Микеланджело


           "Творчество - это процесс улавливания, даже, скорее всего, попытки улавливания вибраций космоса,
             космических энергий мироздания, сущность которого сверхъестественные силы (духовность)
           и полное отсутствие всяких граней, формы и цвета".
                                                                                              Айдар АхатоV

        "Искусство только тогда будет верно человеку, когда не будет стеснять его свободу развития."
                                                                                                      Федор Достоевский

          "В искусстве не может быть нормы."
                                           Айдар АхатоV

           "Произведение искусства — это уголок мироздания, увиденный сквозь призму определенного темперамента."
                                                                                                  Эмиль Золя

           "Архитектура, скульптура, живопись, музыка и поэзия справедливо могут быть названы цветом цивилизованной жизни."
                                                                                                Герберт Спенсер

Arty портал об искусстве

Сюрреалистические автопортреты от Alicia Savage

Изумительные по красоте девушки, нарисованные талантливыми иллюстраторами

Гиперреалистичные картины Хавьера Арисабало

Картины художников-гиперреалистов не перестают удивлять и восхищать тонким сходством с реальным миром.

На изнанке картин художника-любителя нашли эскизы Френсиса Бэкона

Неизвестную работу Пикассо впервые покажут публике

Найденную на чердаке коллекцию картин оценили в 30 миллионов долларов

Красота под микроскопом

Вдохновляющее зрелище: фантастические 3D изображения тканей человеческого тела и окружающего нас мира.

Волшебный мир макросъёмки

Сказочные работы Польского макрофотографа Магдалены Васичек.

Как рисуют портреты, зачаровывающее видео!

Отличный бесплатный курс для всех желающих научиться хорошо рисовать,но не умеющих даже держать карандаш! Рекомендую видео-курсы Екатерины Мороз!

Похожие статьи:

Матисс Заметки живописца. 1908 г.

Пикассо. Интересный факт о творчестве.

Как правильно подобрать обрамление для картины?

Картины ускользающего мира – укиё-э

БИБЛИОТЕКА МУДРЫХ МЫСЛЕЙ